standee

Четверо молодых людей едут по раскаленному солнцем шоссе в надежде добраться до заброшенного мотеля, где они смогли бы мирно и спокойно переждать пандемию. Подчас в кадр попадают пресловутые носители инфекции (вдохновлялись авторы, по всей видимости, «птичьим» гриппом), но в центре внимания картины лишь те, кто пытается этих носителей всячески избегать. За камерой, кстати, стоит сам Бенуа Деби — бессменный оператор Гаспара Ноэ и прочих радикальных мизантропов от европейского арт-хауса. На протяжении всего хронометража он отстраненно фиксирует на пленку идиллическую природу, которая, судя по сюжету, прекрасно обойдется и без тех, кто веки вечные пытается ее покорять. Первое время по глазам бьет яркий, ядовитый и непроницаемый свет, отчего кажется, будто кино снимают сквозь полиэтиленовую пленку. Впрочем, ощущение это продлится считанные минуты: вскоре путь главным героям преграждает авто, где сидит маленькая девочка. Ее детское личико прикрыто окровавленным респиратором, рядом с ней стоит отец, слезно умоляющий поделиться бензином. В этот момент пелена моментально рассеивается, и ты уже не только слышишь, но и ощущаешь затрудненное дыхание ребенка. Правда, тоже недолго. Как и в недавнем «Зомбилэнде», персонажи обязаны здесь придерживаться канонических правил. Основное из них: ни в коем случае не вступать в контакты с носителем инфекции, даже если им в итоге окажется твоя любимая девушка. Машина тронется с места, герои переглянутся, а в воздухе повиснет нервозная пронизывающая до костей тишина…

Этот эффективный и сильнодействующий хоррор по непонятным причинам пылился на полках несколько лет. За эти сроки успело многое произойти: из-за пандемии «свиного» гриппа в мире началась самая настоящая массовая истерия; также нечто похожее коснулось и актера Криса Пайна, который после основной роли в «Звездном пути» в мгновение ока стал главной (после Роберта Паттинсона, разумеется) обсессией женской части населения. Прокатчикам бы впору поиграть на злободневности происходящего в кадре, но они почему-то решили позиционировать «Носителей» в качестве очередного зомби-хоррора. Что ж, на деле испанские братья-режиссеры с говорящей фамилией Пастор в жанровый контекст вписываются с трудом: трупы, кровища и разудалый саспенс наблюдаются здесь в страшном дефиците. Тем не менее, несмотря на это, психологически перенести то, что видишь, довольно-таки затруднительно. Перед зрителем развивается хоть и злое, но довольно проповедническое по духу роуд-муви, где балом правят человеческие пороки уцелевших, едва ли оправдываемые инстинктом самосохранения. При этом тематика конкретного выживания во время апокалипсиса совсем не трогает создателей фильма: они не чураются откровенных штампов, допускают бытовые ляпы один за другим, отчетливо понимая, что единственный двигатель сюжета — это вполне здоровый антропологический интерес к тем, кто так и не уразумел, что «существование жизни — сильно переоцененный феномен». Кому бывает иногда совестно смотреться в зеркало, «Носители», безусловно, приглянутся. Ну, а тем зрителям, кого подобное не пугает в принципе, можно только позавидовать. Все-таки жить с убеждением того, что на людской эгоизм, подлость и малодушие всегда найдется своя вакцина, действительно очень просто.



Написано для FILMZ.ru вот здесь

Молодой человек, жестоко распятый в мрачном подвале, пронзительно смотрит в темноту, словно баран на новые ворота. Несмотря на тяжелые цепи, герой не забывает кокетливо поигрывать бицепсами и томно хмурить бровки. Рядом стоит пребывающий в логичном недоумении охранник, который, внимательно разглядывая прикованного узника, выдает следующий пассаж: «Он больше похож на поп-звезду, нежели на машину для убийств». И ведь действительно похож. Более того, так оно и есть: исполнитель главной роли со звучным сценическим псевдонимом Рэйн — южнокорейский певец, пользующийся бешеной популярностью на Востоке. В перерывах между тамошними стадионными концертами парень усердно осваивает кинематограф («Спиди-гонщик», «Я — киборг, но это нормально»). Стало быть, сейчас зритель имеет дело с его дебютным голливудским бенефисом. Неудивительно, что через считанные минуты свет окончательно погаснет, экранное пространство заполонят неуязвимые мистические тени, воздух рассечет сотня зазубренных сюрикенов, а пленник освободится, дабы удариться в разудалый пляс с ножами. Последующая энергичная хореография многим напомнит о памятных танцевальных па одной рассерженной невесты в желтом комбинезоне: уже традиционно на пол упадет целая тонна отрубленных конечностей, а экран зальется всеми оттенками красного.

Мужская аудитория испытывает во время просмотра таких картин неподдельный восторг, девушки же предсказуемо морщатся. Вот все бы хорошо, да только Джеймса МакТига жалко. Критики сейчас просто обязаны стереть автора нашумевшей антиутопии «"V" значит Вендетта» в порошок. От его нового фильма с образцово-клиническим названием «Ниндзя-убийца» отчего-то ждали революционной перезагрузки почившего в небытие жанра. Ну, это когда бэкграунд сверкает всеми особенностями актуальной «новой мрачности», загадочные ассасины красиво философствуют на нетленные темы, а главный герой с должной мудростью пялится в одну точку, к финалу осознавая «мораль сей басни». Взамен зрители получили полнометражный видеоклип ранее упомянутого Рэйна. К тому же, выполненный в жанре анатомического бесстыдства. Или поэтической визионерской мясорубки, как кому угодно. Как ни странно, скромный хронометраж здесь посвящен исключительно членовредительству. Главная драматургическая особенность фильма — торжественное вырезание сердца на крупных планах. Даже красивых раскосых девушек в картине шрамируют такими изощренными способами, что кажется, будто смотришь не боевик, а какое-нибудь очередное продолжение бесконечной «Пилы».

Джеймс МакТиг, окончательно разучившийся говорить (собственно, у него это и не особо получалось, судя по неубедительной «Вендетте», которую закономерно разругал Алан Мур), строит свою картину на нескончаемом действии. Попутно развивается подобие сюжета, который, судя по слухам, написали за рекордные три дня. К разборкам ниндзя, кои выглядят как самый настоящий балет, авторы приплетают комическую историю про агента КГБ с чудной фамилией Собакин, флэшбэки героя с тяжким шаолиньским детством и умозрительные монологи карикатурной сотрудницы берлинского Европола. При этом рассказ ведется с предельной носорожьей серьезностью, вследствие чего крепнущий с каждым кадром маразм стимулирует неслабую ностальгию. Все-таки столь упоительные в своем кретинизме диалоги в последний раз можно было услышать в фильмах, где играл незабвенный Майкл Дудикофф. И в этом действительно есть определенное очарование. Наверное, подобное должно прийтись по душе не только поклонникам фильмов о боевых искусствах, которые оценят в «Ниндзе» классический колюще-режущий инструментарий, но и тем, кто зашел в зрительный зал случайно. Когда взрослые серьезные дяди наряжаются в обтягивающее черное трико, смотрят непроницаемым взглядом и вместо стандартного приветствия кидают в потенциального собеседника заточенный сюрикен — это несказанно грустно лишь по сценарию. На деле же выходит одна из самых смешных комедий уходящего года.



Написано для FILMZ.ru вот здесь

1976 год, штат Вирджиния. Молодая супружеская пара, чем-то напоминающая среднестатистическую семейку из рекламы кукурузных хлопьев, живет себе преспокойно в аккуратненьком домике и растит прелестного сынишку. Норма — учительница литературы, слегка хромоногая, зато наделенная внешностью Кэмерон Диас. Днем девушка страстно обсуждает со старшими классами Жана-Поля Сартра, а вечером безуспешно пытается распределить скромный семейный бюджет. Ее муж Артур — инженер в НАСА, мечтающий бороздить космические просторы. Работая на износ, глава семейства ежедневно выслушивает комплименты начальства. Впрочем, допускать до заветного космолета бедолагу никто не собирается по причине проваленных психиатрических тестов. Еще чуть-чуть и брак Артура и Нормы затрещит по швам, но в один прекрасный день на пороге их дома появляется сверток, в котором лежит коробка с красной кнопкой. Ровно в пять часов вечера придет владелец посылки — старик с обезображенным лицом, который тактично объяснит героям некоторые нюансы презента. Коробка оказывается ящиком Пандоры и воплощением американской мечты одновременно. Нажав на кнопку, чета Льюисов может получить миллион долларов без последующего налогообложения. Тем не менее, семье следует принять к сведению одно из условий сделки: их обогащение приведет к смерти незнакомого им человека.

Самых любопытных, кто все-таки успел перечитать перед просмотром фильма двухстраничный рассказ Ричарда Мэтисона «Кнопка, кнопка», наверное, необходимо утешить: режиссер Ричард Келли взял для основы своего сценария лишь фабулу и моральную дилемму. Разумеется, кнопка будет нажата, но в отличие от изящной простоты мэтисоносвкой прозы, картина будет разворачиваться по принципу, который Дэвид Линч в своем последнем фильме выразил во фразе: «У каждого действия есть последствие». Реальность здесь ловко подменяется выдуманной альтернативной вселенной, где фоном звучит лихорадочный словесный речитатив, сотканный из различных теорий заговора, религиозных суждений, подробных выдержек из философских трактатов и медицинских пособий по психиатрии. Будучи дотошной стилизацией под ретро сай-фай, «Посылка» практически каждым кадром объясняет, почему за Келли прикрепилось звание главного enfant terrible мирового кинематографа. Как и в предыдущих своих картинах, молодого режиссера вновь интересует деконструкция человеческого индивида перед апокалипсисом. Правда, здесь он уже давным-давно наступил, хоть никто этого и не заметил. Неслучайно выбраны 70-е — некий рубеж, в который Америке довелось утратить не только веру, но и человечность. Резкий переход от морального идеализма к культурной и технологической пропасти демонстрируется на примере самого обычного пригорода, где по нажатию злосчастной кнопки воцаряется кромешный метафизический ад. Массовка, страдающая обильными кровотечениями из носа, тычет в изумленную Диас пальцами. На лобовом стекле машины главных героев появляется инфернальная надпись «Nо Exit». И даже появление символичного Санта Клауса предваряет страшную автокатастрофу.

Что ж, в эту редкостно стильную и довольно увлекательную ленту очень сложно не влюбиться. Будучи очарованным безупречной психоделикой, пытаешься не замечать, что картина пытается, но никак не может скрыть своей компилятивной природы. Конечно, нелепую инородность красивой блондинки Кэмерон Диас, в уста которой Келли зачем-то вкладывает сартровские слова «Ад — это другие», следует рассматривать в качестве дани почтения Альфреду Хичкоку; условно фантастические приключения героя Марсдена как оммаж Стэнли Кубрику и «Космической одиссее 2001», в формализме которой и выполнена картина. Стало быть, загадочный и харизматичный персонаж, сыгранный Фрэнком Ланджелла — ничто иное, как альтер-эго владельца видеокамеры из линчевского «Шоссе в никуда». Пожалуй, основная проблема картины заключается в том, что талантливого режиссера никто не сдерживает: авторская синефелия ныне приводит Келли к долгим покадровым цитатам, постмодернистский стеб — к какой-то совершенно беспринципной подростковой истерике, желание запутать зрителя — к тоннам чепухи, в которой он сам время от времени начинает тонуть и барахтаться. К финалу, когда фильм погребает себя под весьма предсказуемой уничижительной моралью, изначально хорошая затея разрастается в нечто умышленно раздутое, смехотворное и уродливое настолько, что становится очень обидно. А обидно по большому счету оттого, что кредит доверия, заработанный гениальным «Донни Дарко», рискует оказаться исчерпанным: «Посылка» уже с треском провалилась в прокате, попутно собрав весьма противоречивые отзывы критики. Возможно, уже не за горами тот момент, когда режиссер сам будет нуждаться в такой коробочке с кнопкой, на которую, несмотря на категорические выводы ленты, он, наверняка, нажал бы. И не один раз.



Написано для FILMZ.ru вот здесь

Imdb. User ratings. Честно говоря, первый раз такое вижу.

«Рождественская песнь в прозе» бессмертного Чарльза Диккенса уже, кажется, тысячу раз переносилась на экран. Тем не менее, когда сегодня пытаешься напомнить как детям, так и их родителям о классической истории предпраздничных злоключений старика Скруджа, перед глазами потенциального зрителя почему-то всплывает лишь один образ, да и тот — мультипликационная утка из диснеевской анимации. Признаться, кандидатура режиссера Роберта Земекиса, которого любезно зазвали исправлять столь вопиющую несправедливость, долгое время серьезно смущала. Живой классик американского кинематографа, пребывая последние лет десять в нездоровой одержимости новыми технологиями, мог запросто похоронить диккенсовскую интонацию под ворохом пикселей, сотворив очередную ерническую глупость, в которой каждая сцена будет построена так, чтобы запустить в зрителя максимальным количеством предметов. К счастью, этого не случилось. В тот момент, когда создатели картины дают возможность увидеть с высоты птичьего полета головокружительную панораму идеально вырисованного исторического Лондона и его многочисленных обитателей, моментально осознаешь следующее: Земекис не только отточил свои навыки в пресловутом мокапе до совершенства, но и вдобавок ко всему прочему, окончательно и бесповоротно приспособил исконно развлекательное 3D к, безусловно, высокому искусству.

Теперь наконец-таки стало понятно, для чего автору понадобилось это долгое и никому ненужное прозябание в сказочно-марципановом жанре для школьников младших классов. Подобная анимация дарит ничем неограниченную творческую свободу. Причем не только Земекису, чье воображение уже давно вышло за тесные кинематографические рамки, но и актерам, с которыми он работает. К слову, неподражаемый Джим Кэрри, традиционно преподавший здесь мастер-класс по кривлянию, играет семь ролей сразу: своего персонажа в разном возрасте и трех призраков. Также оцифровке подверглись Гэри Олдман, Колин Ферт и Робин Райт-Пенн, которых, ввиду мимических способностей, узнать куда сложнее. Помимо слаженных актерских работ, картина изумляет невиданной дерзостью авторов, в общем-то, совершивших реальный подвиг. Мрачная сказка Диккенса изложена здесь довольно-таки бескомпромиссно: диалоги переданы практически слово в слово, имеется макабрический эпизод с аллегориями на «нищету» и «невежество», половина фильма проходит в кромешной тьме, а от появления призраков Прошедшего, Нынешнего и Будущего Рождества невольно вздрагивают даже взрослые. С целевой аудиторией здесь не считаются, с ней ведут жесткую воспитательную работу. Конечно, есть к чему придраться: все-таки виртуозность владения сложной режиссурой ни в коей мере не способствуют выразительности истории, а излишне академический подход к Диккенсу, рождественские сказки которого и без того чужды сегодняшнему зрителю, временами приводит фильм к некоторому дефициту эмоций. Бытует также мнение, что жадность — это вполне себе вторая натура. Якобы даже под страхом смерти невозможно перевоспитаться из среднестатистического скряги в щедрого и жизнерадостного пенсионера. Что ж, если классик мировой литературы вас по какой-либо причине не убеждает в обратном, непременно в качестве еще одного моралите сразу после Земекиса пересмотрите «Гринча — похитителя Рождества». Этот гаденький неофициальный сиквел десятилетней давности с все тем же Джимом Кэрри в главной роли наглядно демонстрирует персональный ад Скруджа, который к финалу действительно мог выбрать иной жизненный путь.



Написано для FILMZ.ru вот здесь

«Паранормальное явление» докатилось до отечественного проката в своем истинном и первозданном виде. Никаких тебе хитрых маркетинговых трюков, повсеместно восторгающейся прессы и длиннющих очередей в кинотеатральные кассы. Ужастик как ужастик. Антикризисный, правда, и коротенький совсем. Примерно таким он и был, пока два года пылился на полках за ненадобностью, дожидаясь предприимчивых умников с киностудии DreamWorks. После того как ленту выкупили у режиссера вместе с правами на ремейк за смешные триста тысяч долларов и началась эта довольно обескураживающая заокеанская истерия, закончившаяся в итоге тем, что картина стоимостью в одиннадцать тысяч долларов собрала нескромные $90 миллионов. К счастью, нам от этой шумихи досталось совсем немного: диковатая легенда о Стивене Спилберге, который якобы слегка облысел после просмотра «Явления»; постер, где мелким шрифтом напечатан пассаж про «один из самых пугающих фильмов всех времен»; и тот самый трейлер с наглядной демонстрацией напуганных до чертиков американских зрителей во время скрининга ленты. В последнем многочисленные девочки бьются в нешуточных эпилептических припадках, а у мальчиков лица искажены такими гримасами ужаса, что возникает впечатление, будто вместо любительского хоррора тамошней интеллигенции подсунули нарезку из телепрограммы «Дом-2». Что же мы имеем на самом деле?

Картина, выполненная в уже приевшемся жанре мокьюментари, открывается любезными благодарностями семьям и полиции за «предоставленные материалы». В центре событий супружеская пара, озабоченная и озадаченная ночными визитами надоедливой барабашки. Мика старательно фиксирует пресловутую паранормальную активность на камеру, Кэти впадает время от времени в истерики. Утром они плещутся в бассейне. Днем принимают в гости дипломированного экстрасенса, который охотно подтверждает присутствие злых сил в доме. Ночью герои пытаются спать, каждый раз просыпаясь в одно и то же время от того, что дверь в спальне громко захлопывается, несмотря на всякое отсутствие сквозняков. Тягать хозяев дома за ноги призрак начнет ближе к финалу. До этого нам предложено внимательно наблюдать за микробюджетной дичью, приправленной куцыми диалогами в лучших традициях телепередачи «Очевидное-невероятное». Страшно ли это? Скорее нет, чем да. «Паранормальное явление» — прекрасное подспорье для здоровой и жизнерадостной психики, но функционирует оно лишь в спайке со среднестатистическим американцем. За непрофессиональной режиссурой, номинальным сценарием и непрезентабельными актерскими работами тот видит свое родное: узнаваемый домик, захламленный чердак и уютную спальню с большой кроватью из магазина IKEA. Этого вполне достаточно, чтобы активизировалось воображение, коим вполне можно дорисовать отсутствующие спецэффекты. Привязанная к двери ниточка, которую так часто дергает режиссер Орен Пели, мгновенно материализуется в Буку. А он есть практически у каждого. То ли дело наш российский зритель, хихикающий от скуки на протяжении всего хронометража картины. И ничего здесь не поделаешь: просыпается иммунитет, заложенный глубоко-глубоко, где-то на генетическом уровне. В принципе эта особенность легко объясняется словом «менталитет». Шатающаяся люстра, следы под кроватью и протяжный вой в три часа ночи — это страшно, конечно. Но все мы отлично понимаем, какие это сущие пустяки в сравнении с коммунальными квартирами, полчищами тараканов и пьяными соседями, которые хоть и не воют, но слушают в примерно это же время какую-нибудь Верку Сердючку.




Написано для FILMZ.ru вот здесь

Во время премьеры «Царя» на прошедшем ММКФ большой зал кинотеатра «Художественный» был плотно забит впечатлительными девушками, которые стыдливо прикрывали свое лицо ладошками примерно каждые пятнадцать минут; иногда они произносили сакраментальное: «О, Божечки!», — наверняка запланированный авторами эффект. Такое изумление от увиденного в принципе очень легко понять: фильм изматывает, эпатирует, шокирует и, что немаловажно, производит впечатление культурно сделанного кино. Впрочем, если копнуть немножечко глубже, за эпатажем, шоком и высокой культурой не удается увидеть ничего, кроме этого самого нелепого «О, Божечки». Да, Петр Мамонов, под которого, как известно, сценарий и писался, здесь дает вполне аутентичного Ивана Грозного — злобно щурится, ехидно лыбится, натурально сходит с ума, эффектно заговаривая зрительный зал религиозным речитативом. В уме ассоциативно всплывает образ государя, написанный художником Репиным: руки в крови, в глазах нездоровый блеск. В актерской среде такие роли кличут перфомансом. Признаться, за хроникой обыкновенного безумия, которую Мамонов уже традиционно воспроизводит словно в театре, наблюдать любопытно, но ровно до тех пор, пока идет неторопливое вступление.

В потенциально интересном характере есть твердый стержень, но нет никакого наглядного развития. Зрителя щедро потчуют зарисовками из жизни клинического садиста-параноика, а этого крайне мало, учитывая куда более многообещающее название картины. Во всех четырех главках, на которые предусмотрительно поделен «Царь», чувствуется нарочитая схематичность и вышколенные художественные приемы, граничащие со спекуляцией и оглушительной пошлостью. Ополоумевший герой Мамонова раскрывается исключительно в образе монументального персонифицированного зла, герой Янковского — в мученика за веру и судьбы своего многострадального народа, эдакого чистого и непоколебимого добра. Характеры сильные, но до обидного плоские. Их противостояние, аккуратно зафиксированное на пленку постоянным иствудовским оператором Томом Стерном, усиливается демонстративным хождением по мукам, адом на земле, сотворенным царем-самодуром и многочисленными опричниками. Особенно удался эпизод, где Вилле Хаапасало устраивает красочную презентацию виселиц по чертежам Леонардо. Проблема здесь кроется лишь в том, что за кинематографическими красивостями, которыми Лунгин талантливо подкупает среднестатистического синефила, скрывается самый обычный лубок.Картина действительно воспринимается зрителем как штучный образец настоящего кино, но не выдерживает никакой критики как целостное серьезное историческое полотно. Безусловно, все эти интеллигентские россказни про то, как вера объединяет, а власть разделяет, очень хочется принять такими, какие они есть. Им пытаешься открыться, но внутри что-то противится. Противится уже традиционному для режиссера богоискательству, в котором чудотворные иконы рыдают навзрыд, юродивые исцеляются, навешанные кандалы спадают ниц от святости, а за кадром звучит постоянное «Покайся!». Скорее всего, такой подход к истории противится и самому Лунгину, в голове которого происходит постоянная борьба между искусством и конъюнктурой. В итоге, сталкивая душеспасительную притчу с исторической реальностью, режиссер не пришел ни к чему, кроме их конфликта друг с другом. При этом, время от времени может возникнуть впечатление, что он столкнул их в той самой точке, когда профессионализм легко принять за профанацию. Между тем, Павел Семенович, видимо пытаясь предупредить неизбежные сравнения с эйзенштейновским «Иваном Грозным», назвал фильм классика своеобразной конструкцией, которая сегодня напоминает ему китайскую оперу. Какой современный жанр напоминает фильм Лунгина — судить зрителям.



Написано для FILMZ.ru вот здесь

Добрые молодцы из отдела маркетинга студии Walt Disney Pictures решились осваивать российский рынок, воззвав к ностальгическим чувствам потенциального зрителя. Выбор пал на богатое творческое наследие русского народного фольклора и уральских сказов Бажова. «Skoro skazka scazyvaetsya», — видимо, подумалось одному из западных коллег, после чего художественная ответственность за картину сразу же легла тяжким грузом на плечи наших богатырей от кинопрома. Богатыри эти, как известно, тоже не лыком шиты. «Сказка — ложь», — не договорили они своим фильмом в ответ, но хоть дело обещанное выполнили в сроки. Результат вышел странным, насколько вообще может быть странным кино, которое похоже на телепередачу из цикла «Квартирный вопрос». Представьте себе следующее: вроде как адекватные с виду люди собираются под эгидой идеи обновления отечественного сказочного фундамента, однако вследствие заурядности мышления берутся — ну скажем — за срочный евроремонт избушки на курьих ножках. Полируют эти самые ножки наждачной бумагой, облицовывают фасад пластиком, снабжают и без того ветхий домишко тяжелыми навесными потолками. Что ж, может, по-другому в этой стране работать и не умеют...

На выходе получается осовремененная история классического Ивана, старательно сыгранного студентом Саратовской консерватории Максимом Локтионовым. Начинающему актеру, видать из чувства такта, не объяснили, кто он именно. Дурак или все же Царевич? Оттого довольно смешно наблюдать за тем, как его герой проходит полуторачасовой путь от обычного камнереза до каменных дел мастера, способного оживить «бел-горюч камень Алатырь», вырезав из него цветочек по инструкциям из Книги мастеров. В своем недоуменном выражении лица актер, конечно, не меняется вплоть до финала, зато отчетливо видна хорошая работа гримеров: то глазки ему подведут для драматизма, то губки ярким блеском накрасят для пущей выразительности. С остальными артистами, ради которых на «Книгу мастеров» и пойдут, дела обстоят тоже неважно: Валентин Гафт кривляется в волшебном зеркале, транслируя прорицания на языке хрестоматийных одесситов; Леонид Куравлев, примеривший на себя образ Никиты Михалкова, циклично повторяет угрозы «я барин, всех выпорю»; характерная Лия Ахеджакова, играющая Бабу-Ягу, просто монотонно начитывает отведенный ей текст. По мере просмотра за большинство уважаемых артистов становится стыдно и неудобно. Не потому что они фальшивят, а потому, что кино это загоняется в формат провинциального театра юного зрителя, когда практически каждый обязан озвучивать вымученные шутки и переигрывать. Неудобно и за детей, которым родители вряд ли догадаются когда-нибудь показать творения Александра Роу, зато обязательно сводят на эту диковинную небывальщину эпохи постмодернизма. Сценарий ленты написала Анна Старобинец — та еще красна девица, между прочим, титулованная в литературном мире званием первопроходца в жанре «нового русского хоррора». Наверняка ей уже делали комплименты, мол, талант ее в редкой особенности — писать страшно. К сожалению, с момента выхода в прокат «Книги мастеров» эти слова автору следует воспринимать буквально. Дело здесь далеко не в том, что Старобинец вместо внятной истории сочинила лубочную бессвязную компиляцию из канонических ситуаций и примитивных гэгов. Простить-то ей можно многое: и неопределенность Каменной княжны, у которой сроки пребывания в башне колеблются от трехсот до тысячи лет, и говорящего человеческим голосом коня, и даже местечковый юмор с Рублевкой и распальцованным Кащеем. Вот только смысла в этом прощении нет никакого. Кино как таковое не состоялось, поскольку было просто никому не нужно. Кудесников из Диснея волновал лишь рынок, сценаристку - литературный эксперимент, режиссера — освоение бюджета,. Скорее всего, оплошавшие создатели картины это понимают. Во всяком случае, сложилось такое впечатление, когда под развеселые титры запела вдруг певица Максим. Нечасто зрителю везет на финальные песни, которые дословно озвучивают мысли, навеянные просмотром картины. Тем не менее, девушка там весь припев горланит слова: «Помоги нам, Боже!».



Написано для FILMZ.ru вот здесь

«История одного вампира» основана на первых трех романах двенадцатитомной «Саги Даррена Шена». Об этой сказочной франшизе, ныне активно нахваливаемой писательницей Джоан Роулинг, ничего плохого сказать не можем, а вот про культивирующийся на глазах тренд хотелось бы. На память отчего-то приходит имя Брэма Стокера, бренные останки которого, будем надеяться, захоронены в достаточно комфортном гробу. Поводов интенсивно в нем ворочаться у классика предостаточно, особенно сегодня, когда масскульт переживает обострение самого настоящего психического помешательства на странной клыкастой нечисти. Диковинные вампиры из телесериала про «Настоящую кровь», к примеру, озабочены социализацией, что вынуждает их давиться в пабах суррогатными блад-коктейлями; смазливые вурдалаки из пресловутых «Сумерек» декларируют вегетарианство, попутно страдая на досуге от любви к неуклюжим школьницам. В свою очередь экранизация «Истории одного вампира» развивает гуманистический подход к «источникам питания» следующим образом: людей перед дегустацией упыри должны ласково усыплять, после чего кровь отпивается в чрезвычайно малых дозах, дабы не навредить «донорам поневоле». Зачем? На все вопросы, связанные с причинами подобной экономии на сырье, попытается ответить свежий опус Пола Вайса (кстати, это его брат снимает сейчас «Новолуние»).

Картина, которая торжественно открывается развеселой макабрической анимацией в стиле Тима Бертона, охотно развлекает, но только в течение первого получаса. Для начала зрителя знакомят с главным героем, смотреть на которого очень больно. Крис Массоглиа любит пауков по сценарию, однако вряд ли это объясняет, почему даже после инициации в вампира актер продолжает играть как насекомое. Интерес мог бы представлять оппонент — отрицательный герой Джоша Хатчерсона, предпочитающий нечисть посерьезнее, но его здесь предательски мало. Хорошо хоть колоритных представителей Цирка Уродов в избытке. Красавица Сальма Хайек, не так давно мучавшая прессу утомительными подробностями того, как ей пришлось отращивать усы для «Фриды», щеголяет здесь с косматой бородой. Уилльям Дэфо поразительно точно дублирует манеры легендарного Винсента Прайса (стоит напомнить, что однажды Дэфо уже гениально отыгрывал кровососа в «Тени Вампира»). А бесконечно обаятельный Джон С. Рэйли выступает со сцены в своем привычном амплуа — хохмит, рассказывая кладбищенские байки, а также находит время для того, чтобы комично развеять мифы о вечной вампирской молодости, распятьях, чесноке и летучих мышах. Второстепенные персонажи паноптикума, несмотря на скверные по нынешним меркам спецэффекты, тоже по-своему замечательны — целая армия двойников небезызвестного Голлума если и не удивит, то насмешит точно.

К несчастью, «История одного вампира» строго делится сюжетным пунктиром на специфичное «про уродов» и невыносимо-скучное «про людей». Последнему отведена большая часть хронометража, где создатели занимаются уже привычным для себя препарированием подростковой психологии, посредством волнующих целевую аудиторию вопросов (см. «Американский пирог»). Что делать, если жизнь — это ненавистная школа, непонимающие тебя родители, «лучшие друзья» и злосчастный период, когда мальчикам приходится доказывать, что они мужчины? Правильно — ложиться в гроб. Было бы неплохо куда-нибудь уложить и режиссера Пола Вайса, снимающего детское фэнтези так, будто он работает не в кино, а на телевидении. Собственно, ответ по поводу вышесказанной «экономии на сырье» укладывается у него в популярное словосочетание «финансовый кризис». Усиливается же фактура происходящего за счет кризиса творческого. В принципе, в свою ленту Вайс закладывает ровно две мысли. Первая идет лейтмотивом на протяжении всего фильма — «Да, у нас есть сюжетные дыры, недоразвитые характеры, неубедительно нарисованный мир и скверная режиссура. Зато присутствует открытый финал, что говорит о работе над ошибками в сиквеле». Вторая прозвучит лишь к финалу из уст новоиспеченного вампиреныша — «Не важно, какой ты снаружи, важно какой ты внутри». Данную максиму следует засчитать, несмотря на столь вопиющую банальность. Только вот адресовать ее следует не маловерным подросткам, а посредственным ремесленникам, для которых словечко «vampire» в названии дает индульгенцию на производство подобной ерунды.



Написано для FILMZ.ru вот здесь

Единственный вопрос, что приходит в голову после просмотра «Дитя тьмы», хочется адресовать голливудским пиарщикам картины. Что ж, очень нам интересно, падало ли заветное приглашение на премьерный показ фильма в почтовый ящик Анджелины Джоли? Все-таки актриса уже давно нуждается в снадобье от нездорового альтруизма. К тому же, довольно сложно себе представить, что может быть эффективнее в профилактических целях, чем этот крайне убедительный ужастик про маленькую тварь из приюта, как говорят в дубляже, «одной далекой-далекой страны». Собственно, зачем вообще в фильме загадочную русскую девочку удочеряет благополучная семейная пара, наверное, сможет объяснить опять-таки лишь ранее упомянутая актриса. Мало того, что на родительских плечах сюжетной пары и так приходится по одному неполовозрелому дитятку, вдобавок мамаша здесь и за собой усмотреть не может. Пережив выкидыш, она долго борется со своим же алкоголизмом, в конечном результате, регулярно посещает психоаналитика, но все равно раздражается по любому поводу. Будь-то муженек, отчего-то желающий каждую ночь исполнять свой супружеский долг, или глухонемая дочурка, играющая в шумный баскетбол в тот момент, когда главная героиня пытается забыться за игрой на фортепиано. Как результат, в качестве утешения семейка лениво плетется в приют, фигурирующий в картине как какой-то питомник, где они и находят на свою голову милую сиротку. Девятилетняя Эстер не по-детски умна и сообразительна: рисует талантливые примитивистские художества, любит довольно мерзкие винтажные одеяния, красиво говорит о желании быть самой собой, музицирует, виртуозно исполняя произведения Чайковского. Хочет же ровно того, что и все дети из приюта — родительской любви и ласки. Единственное «но» заключается здесь в том, что у нее есть один маленький секрет. И перед тем, как она его откроет, прольются реки крови…

Помнится, в дебютном фильме («Дом восковых фигур») испанского клипмейкера с трудно выговариваемым именем Хауме Коллет-Серра играла в главных ролях белокурая бестия Пэрис Хилтон. Тогда все морщились, пеняя автору на отсутствие чувства меры, вкуса и юмора. Между тем, с первыми двумя у него и сейчас не особо хорошо. «Дитя тьмы» открывается вопиюще бездарным прологом, в котором ночные кошмары героини показаны так, как постеснялся бы даже Брайан Юзна. Все эти страшные врачи, надутый живот и пятна крови на белоснежной кафельной плитке — это такая вполне категория Б, если даже не хуже. Но вот когда режиссер начинает своеобразно шутить, что у него раньше выходило лишь в гомеопатических дозах, завязывается действительно очаровательное действо, сравнимое лишь с теми самыми эпизодами, в которых пресловутой Пэрис на крупных планах перерезали скальпелем сухожилие, а потом вонзали в голову железную трубу. Малолетнее дьявольское отродье здесь пакостит так, что зашатаешься: ругается, как сапожник, манипулирует папочкой, одаривает новоиспеченную мамашу цветочками с могилки и прочее. Все это вполне умело натянуто на совершенно хичкоковский каркас — со скелетами в шкафу, хрупкостью каждой из мизансцен и символичными бутылками вина, предательски разложенными в придорожном магазинчике, куда главная героиня мчится в момент кульминационного психологического надрыва.

Впрочем, выигрышно фильм смотрится все же по независящим от режиссера причинам: даже не столь из-за юной актрисы Изабеллы Фурман (пока еще у нее харизма уровня пластмассовой куклы Чаки), сколь вследствие реально выдающегося сценария. В оригинале нет ведь никакого «Дитя тьмы», фильм зовется просто и лаконично — «Сиротка». К счастью, поднадоевшей мистики здесь тоже нет: не будет ни оккультной чепухи, ни черных собак, ни перевернутых крестов, ни традиционных реверансов к классическому «Омену». Хроника переплетающихся в прочный узел безумий написана подробно, но в то же время ритмично. При этом догадаться, что произойдет в переменяющих друг друга эпизодах практически невозможно — все-таки авторы весьма грубо работают в рамках жанра, да еще и с достаточно фривольным отношением к породившим его традициям. Формально «Дитя тьмы» — напряженный триллер со своим липким саспенсовым приданым, фактически — необузданный и очень смешной абсурдистский шокер, изобретательно таранящий зрителя эффективнейшим инструментарием. Стоит напомнить, что у девочки из российского приюта, которая в одной из сцен из жалости роняет булыжник на голову подстреленного голубя, действительно есть секрет. В контексте фильма выворачивать наизнанку причины ее жестокости можно было по-разному. Американская публика, к примеру, изначально решила, что в маленьком детском тельце Эстер живет душа Иосифа Виссарионовича, считающего Холодную войну еще незаконченной. На деле все оказалось менее прозаично, но куда более неожиданно. Порой финальные твисты лениво оправдывают существование картины как таковой, развязка же «Дитя тьмы» сделала средней руки страшилку почти что нетленкой.



Написано для FILMZ.ru вот здесь

Карин Кусама снимает удивительно женское кино. Если ее режиссерская карьера когда-нибудь рухнет ввиду очередного кассового провала, девушке стоит непременно попробовать себя на ниве авангардистских художеств: взять вместо кисти губную помаду ярко-алого цвета, а вместо белоснежного холста поставить на мольберт аккуратно вырезанный маникюрными ножничками форзац журнала Cosmopolitan. Нет, разумеется, уникальной творческой единицей режиссера делает отнюдь не гендерная принадлежность. Талант ее заключается в действительно редкой особенности — она делает исключительно феминистское кино, которое могут оценить по достоинству лишь мужчины. На дебютный кусамовский «Женский бой» без слез ведь не взглянешь, но и не любить его невозможно — картина открыла миру симпатичную актрису, по совместительству лесбийскую икону Мишель Родригес. Дизайнерский шедевр под названием «Эон Флакс» заслуживает еще большей любви: затянутая в латекс Шарлиз Терон до сих пор является юнцам в трепетных эротических фантазиях. Что случится с этим контингентом после просмотра «Тела Дженнифер» и подумать страшно. Между тем, следующую женщину, о которой стоит замолвить словечко, зовут Дьябло Коди. Запомнилась она, в первую очередь, как сценаристка, отхватившая позолоченную статуэтку за остроумную комедию про подростковую беременность. Детки в ее втором фильме стали умнее: мальчики предусмотрительно хранят в карманах презервативы, девочки же предпочитают защищаться зубами. Во всяком случае, так делает третья героиня действа — еще одна владычица ночных снов среднестатистического школьника старших классов — Меган Фокс, которая вопреки всему, повышает по сценарию не рождаемость, а смертность.

Обращение юных нимфеток в абсолютное зло обыгрывается в контексте хоррора не в первый раз: к подобной тематике обращались многие — от Брайана де Пальмы («Кэрри») до Джона Фоссетта («Оборотень») — но с такой необузданной наглостью, коей пробивают себе дорогу перечисленные выше женщины, не снимал пока еще никто. С томностью, присущей рекламе дорогих французских духов, авторы-создательницы живописуют ад, скрывающийся в телесном обличии королевы школьного бала. Фильм в какой-то мере походит на медицинскую карту, в которой вместо подробной истории сопутствующих заболеваний законспектированы особенности нежного возраста. Но что самое главное — каждый здесь занят своим делом. Режиссер делает то, что у нее получается лучше всего — с необъяснимым вожделением фиксирует на пленку завораживающие телесные изгибы самой востребованной голливудской красавицы. Сценаристка, как и следовало ожидать, блещет диалогами, к сожалению, напрочь загубленными в дубляже, прилежно цитирует классику, поэтизирует школьные будни, хвастается широкими познаниями в сфере молодежных субкультур, охотно дискредитирует женскую дружбу и издевается над сложной судьбой инди-рокеров. Главная актриса, в свою очередь, смешно надувает губы, нелепо матерится, время от времени трогает себя за грудь, и, похоже, играет саму себя. Наверное, такое кино смог бы написать пребывающий ныне в творческом кризисе Кевин Уильямсон. Впрочем, и здесь у Дьябло Коуди есть весомое преимущество: она, в отличие от него, не разглядывает подростков через микроскоп, словно те и не люди вовсе, а вредные болезнетворные бактерии. Ее авторский цинизм находится в одной упряжке с искренней любовью к персонажам. И любовь эта, как ни странно, выражается посредством точнейших метафор: одержимость кровожадными демонами обуславливается здесь симптоматикой предменструального синдрома, ритуальный каннибализм и вовсе рифмуется с механическим подростковым сексом. Конечно же, это не повод, чтобы беззаветно влюбиться в эту картину. Но если вас не тронет эпизод с облизывающейся Меган Фокс, окруженной вороном, оленем и до боли знакомой лисичкой, значит, вы просто ошиблись залом. Любители неполовозрелых мальчиков сидят в соседнем — как-никак там показывают «Ласковый май».



Написано для FILMZ.ru вот здесь

В белоснежном сугробе валяется побитая рыжеволосая хабалка. Над ней склоняются люди в хорошо узнаваемых серых фуражках. Громко матерясь, женщина рожает, после чего отправляется в тюрьму за бытовуху. Проходит семь лет... Дочь впервые видит свою мать. Та преспокойно садится напротив, решая познакомить свое чадо с хорошо поддатым «папкой», которого она только что подцепила в поезде. Через несколько минут мамин хахаль, сраженный трехлитровой банкой с молоком, прицельно запущенной в голову, будет лежать на полу, истекая кровью. Крупным планом нам покажут девочку, которая демонстративно водит своим маленьким пальчиком по субстанции из крови и молока. Несмотря на то, что в этот момент многим захочется воскликнуть «Занавес!», камера, как назло, продолжит отстраненно следить за происходящим непотребством в кадре. И с каждым кадром будет становиться только больнее и больнее. Как героям, так и зрителю.

Стоит ли терпеть подобные творческие экзерсисы? Наверное, этот вопрос задаст себе каждый, кто осилит кинодебют молодого свердловского «нового драматурга» Василия Сигарева. Ответы на него оказались разными настолько, что фильм стал главным источником пересудов в околокиношных кругах в уходящем году. «Волчок» разделил зрительскую аудиторию ровно на два лагеря: одни призывали «сжечь режиссера на костре», другие агитировали за то, чтобы выдвинуть картину на «Оскар». Сейчас страсти поулеглись, и наконец-таки предстала возможность беспристрастно рассмотреть как очевидные достоинства, так и весомые недостатки ленты. Что ж, технически картина выполнена безукоризненно. Сигарев как драматург и сценарист уверенно вкладывает в уста героев действительно цепкие фразы. Персонифицированное зло, удивительно мощно сыгранное актрисой Яной Трояновой, аутентично выкрикивает свое исконно театральное: «Жить хочу. Жить! Жить! Жить!». И ей веришь. Не менее выразительно играет малолетняя Полина Плучек, речь которой иногда подвисает, словно ребенок живет в метафизическом пространстве какого-нибудь фильма Киры Муратовой. «И не нужен мне никакой ежик даже», — произнесет девочка раз двадцать. Так и есть, уж поверьте ей на слово.

Упрекнуть же Сигарева следует за эстетику, в которой выдержано его кино. «Волчок» время от времени превращается в кощунственную визионерскую сказку о медленном томлении невинных детских тел перед смертью. Виной тому, скорее всего, дурацкое стремление режиссера всячески абстрагироваться от родного театра. Своим первым фильмом он пытается продемонстрировать зрителю кинематографическую культуру, забывая попутно о том, что его картина в первую очередь является бытовой мелодрамой об одиночестве и людском эгоизме. В результате сначала последует эффектный в своей изобразительности эпизод с убийством ежика, которого не только придушат подушкой, но и положат с ней на рельсы, дабы разлетевшимся пухом припорошило юную героиню. Чуть позже зрителю зачем-то покажут лес, сотканный из советских фотообоев, где девочка найдет целлофановый пакет, полный задыхающихся щенят. Конечно, каждая из сцен безумно красиво снята, но за такое и впрямь следует не хвалить создателя, а отрывать ему руки. Талантливому дебютанту можно простить многое. Даже фальшь, возникающую в тот момент, когда картина начинает прикидываться иносказательной притчей о беззаветной любви к пьяной родине. Но — отнесемся к этому серьезно — та боль, которую испытывают герои «Волчка», вместо того, чтобы быть источником самопознания, является для автора самоцелью. Вследствие этой подмены понятий грань между обличительной сермяжной правдой и спекулятивной фестивальной чернухой становится почти что прозрачной. Оттого хотелось бы повториться еще раз. Стоит ли терпеть подобные творческие экзерсисы? Пожалуй, при таком раскладе вопрос исчерпан.



Написано для FILMZ.ru вот здесь

Если бы Джонатан Мостоу не снимал кино, то наверняка работал бы в сети быстрого питания. «Свободная касса!» — и на тебе, большущий калорийный гамбургер с картошкой фри и гастритом в придачу. Удовольствие хоть и сомнительное, зато с гарантиями: относительно вкусно и сытно. Предыдущее творение режиссера, которое совершенно незаслуженно предали анафеме, было сработано по аналогичному принципу. И нужно быть довольно упёртым, чтобы не видеть того, что третья часть разгромленного в пух и прах «Терминатора» - действительно талантливый и качественный pure entertainment, ни разу не скрывающий от зрителя свою истинную природу. Помимо Арни в нём была симпатичная металлическая тёлочка, которая смешно вертела рыжей головой на фоне эффектной 170-миллионной разрухи. В активе новоиспеченных «Суррогатов» тоже имеется киногерой – старина Брюс Уиллис, которого здесь ровно два экземпляра – и оба по цене одного. Что уж там говорить о пресловутых синтетических тёлочках, бережно расставленных длинными рядами по законам мерчандайзинга: блондинистые марионетки презентованы в картине, словно бутылки шампанского в супермаркете накануне Нового года.

Разумеется, в своем стремлении сделать «красиво», режиссер Мостоу время от времени сам уподобляется скучному стерильному пластику. «Суррогаты», являясь очередной сатирой на мир гламура, слишком демонстративны и безобидны, чтобы представлять хоть какую-то ценность для искушенного зрителя. Авторов не особо трогает вся эта позапозавчерашняя гуманистическая проблематика, где деградирующее человечество со стремительной скоростью, сравнимой лишь с эволюцией высоких технологий, теряет личность и душу. Сюжетный каркас, позаимствованный из одноименного комикса четырехлетней давности, то и дело скрипит и шатается, как какой-нибудь ржавый и несмазанный Валл-И. Детективная интрига и вовсе шита белыми нитками, да так, что концовка с легкостью считывается минут за тридцать до финала. Впрочем, все это не имеет ровно никакого значения, поскольку тактика режиссуры у создателя «Суррогатов» заключается в несколько ином творческом подходе. Мостоу — удивительно толковый ремесленник, который прочно застрял в лихих 90-х. В кульминационный и самый ответственный момент его герои должны нажать на кнопку, которая остановит смерть всего живого. У него, в конце концов, красивые механические девушки скачут по автомобильным бамперам так, будто вместо мутного зеленоватого бензина в их искусственных пластиковых жилах течет расплавленный криптонит.

Ну и Брюс, конечно. Все отлично знают, что крепкому орешку идет любой костюм: от потертой майки-алкоголички классического героя боевиков до строгих пиджаков заправского психоаналитика. В «Суррогатах», как было сказано ранее, сразу два Уиллиса: седой, потертый жизнью старикан, эффектно разбивающий головы попавшимся под горячую руку синтетическим красавцам, и помолодевший лет на тридцать клон, с интеллигентными манерами и прилизанной челкой. Оба образа гармонично сосуществуют во вселенной, которая откровенно плохо продумана с точки зрения современной фантастики. В этом мире нет набивших оскомину философем, в нем проблемы решают путем банальной беседы, здесь люди показаны так, что задумываться о спасении человечества и вовсе должно быть стыдно. Но каждый раз, когда Брюс Уиллис невразумительно рявкает на все эти киношные несправедливости, ты растекаешься в блаженной улыбке. 88 минут пролетают вмиг, после чего осознаешь, что искусственность ради искусства — это не так плохо, если зрелище представлено вот в таком первозданном, отполированном и незамутненном виде. И что самое главное: кино с таким почтительным ретро-душком уже давно не снимают. И после потенциального разгрома в прессе вряд ли будут это делать в дальнейшем. Оно, по сути, действительно фантастика, поскольку уходит в историю. Так что следует ловить момент и просто наслаждаться тем, что ныне могут себе позволить лишь дети. Выходя из Макдональдса сытыми, они никогда не жалуются на то, что еда не сделала их вдобавок еще и просветленными.



Написано для FILMZ.ru вот здесь

Когда пытаешься хоть как-то определить тот жанр, в котором работает Борис Хлебников, очень сложно подобрать по-настоящему правильные слова. Уместнее всего в таком случае прибегнуть к уже проверенному журналистскому штампу — хирургически точное словосочетание, звучащее не иначе как «экзистенциальное отчаяние», обычно приписывают к скандинавским трагикомедиям. Впрочем, и на сценарную фабулу «Сумасшедшей помощи» оно ложится, как влитое. Именно отчаяние чувствуешь в каждой мизансцене этого обманчиво простого фильма, но совсем не из-за того, что Хлебников своим творчеством безжалостно жалит Россию, которую мы когда-то потеряли. А потому, что он ухитряется с должным остроумием и сардоническим сарказмом показать зрителю то, что мы, к несчастью, приобрели. Столица в картине — сердце страны, которое вновь медленно кровоточит: гнетущая безвыходность, витающая в затхлом холодном московском воздухе, угрюмые обшарпанные «новостройки», узнаваемая советская атрибутика в тесных квартирках, городские сумасшедшие, «оборотни» в погонах, повсеместная гопота, рыщущая по серым грязным дворам в поисках очередной жертвы. Не мудрено, что когда в эпицентр этого социального апокалипсиса попадает амебный гастарбайтер, столица, как это принято, встречает его со всеми «почестями».

Конечно, Хлебников не считает себя социальным режиссером, о чем он не раз напоминал в интервью. Возможно, поэтому его «Сумасшедшая помощь» и построена по законам очередной «сказки про темноту», где важно не столь бытовое правдоподобие, сколь ощущение общего недомогания, которого здесь с избытком и буквально в каждом кадре. Если отпустить атмосферу и вернуться к сюжетной линии, зритель увидит четыре пересекающихся жизненных линии: взрослого ребенка Евгения — вечно голодного представителя народа; свихнувшегося неравнодушного инженера — никому ненужного человека из советского прошлого; его одинокую, потерянную и аналогично ненужную дочь — видимо, женское начало, а также милиционера-параноика — единственного представителя страшной власти. Главные герои переживают комические приключения, трогательно отсылающие зрителя то к классической литературе, то к детским мультикам: с Дон Кихотом и Санчо Пансой, Геной и Чебурашкой, Карлсоном и Малышом. Кто-то, завидев «медведеподобную» внешность «малыша» Евгения, стремящегося догнать своего наставника, но застревающего, как Винни-Пух в символическом проеме меж стен, и вовсе решит, что картина намекает на сложившуюся в России с марта 2008 года ситуацию. Впрочем, едва ли оспоришь, что у Хлебникова в этот раз важны не прозрачные политические метафоры, а общее состояние, которое объединяет всех героев картины.

По сути каждый из них переживает свою личную стадию сумасшествия. При этом, их вынужденное безумие проистекает от того, что в таких условиях невозможно существовать иначе. Обращаясь к подобному эскапизму, режиссер берет на себя роль участкового врача. Безусловно, он любит своих героев, но помочь им, увы, ничем не может. Он, как и героиня Анны Михалковой, пытается накормить шизофреников лекарством от пневмонии. Вместо таблеток — абсурдистская эксцентрика в голове автора, которая по-своему вселяет в персонажей жизнь. Однако нет пока никакой панацеи от духовной раздробленности, рутинной агрессии, абсолютной растерянности, да и не предвидится в ближайшем будущем. Получается, что «Сумасшедшая помощь», будучи действительно темной сказкой, сама того не хотя, уподобляется «рыцарю печального образа», который борется с ветреными мельницами. Сказка эта, по большому счету, о том, что безумие заразительно, что иногда психиатрические заболевания кончаются летальным исходом пациента, а врачи зачастую являются причиной болезни. Об этом нам напрямую говорит финал — очевидный, но единственный из всех возможных. Как говорилось в одной отечественной киносказке о девочке-русалке, такое очень часто случается в мегаполисе. И в это действительно легко поверить: достаточно вспомнить об одном московском майоре, который наверняка до поры до времени мнил себя санитаром общества, но, к несчастью, сам оказался «немного не в себе».



Написано для FILMZ.ru вот здесь

Постановщики «Адреналина» Марк Нивелдайн и Брайан Тэйлор принадлежат тому поколению, для которого не только «Doom», но и незабвенный «Pacman» когда-то был большим культурным событием. Вспоминая о культовой игре, в которой главным героем был прожорливый колобок, дающий деру от инфернальных призраков, начинаешь примерно понимать, откуда растут ноги их своеобразного творчества. «Геймер» развлекает по тем же принципам: не всегда понятно, бежит герой Джерарда Батлера за кем-то или все же убегает, он ест или его пытаются сожрать. Суть здесь в самом процессе, который действительно захватывает, заставляя закипать кровь в жилах. При этом, несмотря на то, что Невелдайн/Тэйлор метят исключительно в подростковую аудиторию, по сути, «Геймер» получился удивительно старомодным фильмом. Именно так снимали британцы лет десять назад, когда у зрителя возникала потребность в некогда модном кино о рутинных буднях амфетаминщиков и прочих любителях острых ощущений. В таких случаях монтажный стол всегда заменяла газонокосилка, сценарий уходил в тень бесконечного экспериментального фиглярства, социум однобоко представлялся разнокалиберными фриками, а протагонист обязательно становился героической жертвой обстоятельств.

К несчастью и горькому сожалению, следуя именно этим традициям, амбициозный дуэт многое непростительно проглатывает. Сюжет многозначительно растворяется в жанровой динамике, а возможная сатира лишь изредка выглядывает из угла. Нет, разумеется, молодежь умудрится увидеть в этой неказистой футуристке возможное будущее. Впрочем, на воспаленные умы придется воздействовать здравой аргументацией. Парировать на любые гневные тирады фантазеров действительно просто: «Геймер» как история отнюдь не пугает, не пронимает, даже не трогает. Это прозвучит довольно горько, но в нашей стране подобная антиутопия продолжается уже добрые десятки лет. Причем без всяких новых технологий, когда тюремным смертникам хитроумным способом вживляют в кровь манипуляторы. Схожие по духу жестокие игры у многих соотечественников начинаются аккурат в наступление совершеннолетия. Вряд ли стоит напоминать о том, какой RPG подчас отыгрывают солдаты-срочники, отстраивая после удара табуреткой по лбу очередную дачу. Зато можно вспомнить, что игра в «Общество», куда в картине бредет потерянная меланхоличная массовка — это весьма банальная метафора, применимая ко всем работниками «древнейшей профессии». Ассоциативный ряд на тему можно продолжать до бесконечности, что не очень-то и нужно. Однако будем благодарны авторам-создателям хотя бы за то, что «Геймер» оказался вполне приемлемым жанровым продуктом. Для кого-то он окажется той лесенкой, ступив на которую, можно открыть для себя подлинные шедевры киберпанка, так трепетно цитируемые Нивелдайном и Тэйлором. Коллекционные видео-издания «Авалона», «Нирваны» и прочих «Экзистенций» в полушаге, достаточно лишь протянуть руку. Если же не получится, просто отключите мозг и наслаждайтесь действием. После него должна последовать приятная расслабляющая пустота. Примерно такая же, как после игры в «Pacman».



Написано для FILMZ.ru вот здесь

Не перевелись еще на свете добрые молодцы, чей интерес к кинематографу сугубо спортивный. За доказательством далеко ходить не надо, Дэвид Р. Эллис — лишнее тому подтверждение. Конечно, за следующее сравнение впору бить по рукам, но режиссер действительно чем-то схож по нраву со спортсменкой Исинбаевой: та тоже всегда нашептывает себе неизменный сценарий, потом прыгает выше головы, после чего каждый год возвращается на стадион за новыми рекордами. Отличия здесь только в том, что вышеупомянутая прыгунья с шестом стремится покорить силы земного притяжения, Эллис же идет к своему «олимпийскому золоту», упражняясь в дичайшем анатомическом бесстыдстве. Чем больше изрубленного человеческого мясца он раскидывает в кадре, тем выше вероятность того, что ему захочется подобное повторить еще раз. Благо, зритель на это имеется — преданный и кровожадный. Зритель, у которого качество напрямую соразмерно с количеством - в данном случае - смертей. На этот раз продолжение классического сериала, посвященного бытовому травматизму, выходит сразу в 3D, что тоже в принципе говорит о многом. «Пункт назначения» наконец-то перестал прикидываться полусерьезным фильмом о фатальной неотвратимости, окончательно превратившись в развеселое кощунство для любителей пощекотать себе нервы. Под прицелом камеры очередная группка туповатых подростков, но стоит признать, что актерский ансамбль подобран настолько идеально, что им хочется собственноручно открутить головы намного раньше, чем одного из героев озарит пророческая галлюцинация. Далее все по традиционной схеме: трагическая катастрофа, перекошенные от ужаса лица, загадочные видения-обманки и салочки-догонялки с Костлявой.

Осталось только разобраться с тем, почему зритель, которому вновь предоставили возможность покататься на некогда любимом аттракционе, так яростно и неистово плюется в ответ. Угодили ведь каждому: то и дело летят с экрана оторванные конечности, заставляя вжиматься в кресло, да и в изобретательности Дэвиду Р. Эллису действительно нет равных. Предугадать чью-либо кончину невозможно, во всяком случае, при условии, что у вас в отличие от персонажей не бывает периодических приступов «вещей Кассандры». С черным юмором тоже дела обстоят намного лучше, нежели в предыдущих сериях: действительно не каждый день нам демонстрируют процесс вытягивания кишок из человека, пятая точка которого присосалась к насосу, откачивающему воду из бассейна (еcли не читали «Кишки» Чака Паланика, которого здесь цитируют, обязательно ознакомьтесь). Да и вообще все хорошо от первого до последнего кадра, если слово «хорошо» можно применить к этой макабрической скотобойне. Проблема лишь в том, что наблюдать за этим скучно, потому что невмоготу и надоело. Сколько не эксплуатируй технику безопасности, сколько не перестанавливай слагаемые, как не извращайся над концепцией, что в стереоскопических очках, что дома на DVD, ты в результате получаешь один и тот же фильм. Как ни странно, франшиза нуждается не столь в свежей крови (ее-то как раз предостаточно), сколь в тотальной и бесповоротной перезагрузке. Режиссера стоит оставить на своем месте: мало того, что он спортсмен, вдобавок, лишь у него хватит смелости и безумия, чтобы, к примеру, снять современный американский ремейк бергмановской «Седьмой печати». Только представьте себе: белокурый рыцарь Антониус Блок в исполнении кого-нибудь Ченнинга Татума играет шахматную партию со Смертью, роль которой отведена бабушке Шер. В кресле продюсера — Майкл Бэй, черно-белое изображение, пресловутое 3D, массовка разлагается под классическую музыку, финал обрамляет титр «посвящается…». Все умирают, а мы остаемся.



Написано для FILMZ.ru вот здесь

Перечитывал сегодня сборник рассказов Чака Паланика. Так вот, в новелле «Кишки» есть замечательный пассаж про эффект лестницы – это такое выражение у французов. «Относится оно к тому моменту, когда ты находишь правильный ответ, но уже поздно. Например, на вечеринке тебя кто-то оскорбляет. Ты должен как-то ответить. Когда на тебя все смотрит, когда на тебя это давит, а ты говоришь что-то неубедительное». Это я к чему, сегодня давали «Я» режиссера Игоря Волошина. Хотелось ему также что-то пробурчать, да слова не нашлись. Впрочем, про «Олимпиус Инферно» его все же спросили. На вопрос: «Вам не стыдно?», режиссер отшутился. gavro_shik, будучи весьма умелым оратором, как-то неловко его оправдал. Что лишнее, по-моему. Ведь и так всё было понятно. Касаемо фильма, он долго и нудно доказывает, что главная беда многих российских режиссеров – желание выебнуться. Они, будучи приспособленцами, хотят угодить всем, но при этом пытаются искренне тарабанить полтора часа про свою нелегкую молодость, заключая все эти несвежие откровения в вычурную форму "концептуальной" "модной" «новой драмы». В «Я» авторы поведали историю о потерянном поколении, методично загибающемся на протяжении всего хронометража от разного рода запрещенных веществ.

Рассказали подробно, трогательно задыхаясь в терминологии, амбициях и личном опыте. Неуклюже опираясь на стилистику своей же «Нирваны»: прямолинейно и грубо, но с визуальными экспериментами; надменно, но с постмодернистской вертлявостью, каждым кадром отсылающей то к Форману, то к Скорсезе. Проблема в том, что в результате не веришь ни единому слову, ни единой интонации, отчего вдвойне обидно за потраченную плёнку. Собственно, подобные ощущения были и от «Кислорода» - совершенно аналогичный сплав гламура и чернухи, субкультур и гопоты, нижегородского и цитат из Евангелия. Что же самое странное, с виду интеллигентный режиссер Волошин во время обсуждения додумался вдруг предъявить претензии морально-этического толка фильму «На игле». Непонятно кому только, Дэнни Бойлу или Ирвину Уэлшу. Если всё же последнему, то у человека реально какие-то проблемы с личностным восприятием контркультуры. Он ведь всё-таки и сам ее пишет. Причем пишет довольно халтурно: так, что стилизация под нецензурный сленг выглядит мычащей, ужасающе искусственной литературщиной. С кино, если можно так выразиться, проблем еще больше. Ну, эпизод с лошадьми забавный, Михалкова смешная (а где она несмешная?), Горбунов неожиданный, Шалаева в своем репертуаре (её предательски мало), Акиньшина играет симпатичное говорящее бревно (человеком она была единожды, у Мудиссона, который швед, что тоже о многом говорит). Впрочем, опять-таки, всё это никак не может искупить ту фальшь, которая следует из банального неумения собрать коллаж из видеоклипов в единое целое.

Когда маленьким детям снятся страшные сны, они зовут на помощь своих родителей. Примерно также поступает и главная героиня картины – чувствительная милиционерша Ангелина. «Мама, папа, где вы?» - неловко промямлит девушка, перед тем как проснуться. Никто не ответит, зато последует пробуждающая монтажная склейка, отсылающая как зрителя, так и героиню в беспросветную реальность. Туда, где жухлая осень и холодный приморский ветер, продувающий безжизненные, узнаваемые постсоветские окрестности. Такие ныне сказочки у российских режиссеров поколения «новой волны»: рассказчики завораживают слушателя интонацией – спокойной, размеренной, вкрадчивой даже, а трагикомические персонажи, в свою очередь, пытаются смириться со своим персональным адом, погрузившись в пучину бессмысленных вопросов, на которые так сложно найти ответы. Насущные проблемы озадаченной Гели озвучены напрямую лишь в ночном кошмаре: больше всего на свете её интересует, сколько же ещё будет длиться этот жутковатый бесконечный сон, в котором она стоит одна-одинешенька, не зная кому жаловаться, с кого спрашивать, куда бежать? Режиссер Николай Хомерики, как это принято, отвечает витиевато, причем тоже в вопросительной форме. А стоит ли просыпаться вообще, когда ты, будучи «старой сухой пи..юлиной», живешь в смуром городе Владивостоке и носишь на плечах асексуальные милицейские погоны?

Конечно, «Сказку про темному» в основном ругают и, в общем, понятно почему. Очень многое в фильме воспринимается как непростительная фальшь. На ленту совершенно невозможно смотреть с позиций бытового правдоподобия. Вычурность и неестественность обсценной лексики здесь режет слух, как и в вырыпаевской «Эйфории»; младший лейтенант с периферии, наделенный глазами, мимикой, походкой и интонациями Алисы Хазановой – образ действительно инородный и дурацкий. Ну, хотя бы потому, что выглядит ещё куда более абсурдным, нежели следователь Фаина в литвиновской «Богине». Однако все проблемы восприятия в фильме только оттого, что Хомерики не трогает тематика, так старательно поднимаемая маститым сценаристом Родионовым. Всё-таки «Сказка про темноту» ни разу не является достоверной обличительной зарисовкой на актуальную тему отложенного апокалипсиса, в котором пребывает российская глубинка. Именно поэтому всю грязь и безысходность оператор Алишер Хамидходжаев фиксирует на плёнку с присущей ему божественной отстраненностью. Здесь важно помнить лишь об одном: Николай Хомерики – режиссер несколько иной творческой школы: он, потрудившись ассистентом знаменитого французского режиссера-шестидесятника Филипа Гарреля, став в определенный момент любимчиком Канского фестиваля, снимает кино, которое легко можно конвертировать на европейский рынок. Он всеми силами пытается абстрагироваться от социального, предлагая взамен чувственную элегию, фривольное сочинение на тему «одинокая женщина желает познакомиться». Темнота в этой сказке воцаряется к финалу не столь из-за провинциального места действия, сколь из-за того, что эта одинокая женщина не в силах познакомиться с собой. Размышления эти интересны, в какой-то мере даже выдающиеся, учитывая, что в России мало кто умеет снимать кино так, как это делает Хомерики. Впрочем, фильм этот все равно обречен стать незамеченным и недооцененным. Не потому, что плохой, отнюдь нет. Просто отечественному зрителю по-хорошему наплевать на всю эту кинематографическую культуру. В конце концов, выражаясь языком сценариста Родионова, все эти печальные и трепетные будни чувствительной милиционерши просто-напросто на х..никому не нужны.



Написано для FILMZ.ru вот здесь